“MEHLİKA SULTAN”DAN “MASAL”A YEDİ DOĞULU GENCİNBATI’YLA İMTİHANI
Tanzimat
sonrasında Türk toplumunda edebî, kültürel ve fikrî bakımdan yoğun bir Batı’ya
yöneliş görülür. Birçok Türk aydını, Batı uygarlığını her yönüyle kopyalamaya/taklit
etmeye başlar. Böylece bazı aydınların gözünde Batı uygarlığı bazen idealize
bir mekânla bazen arzulanan bir sevgiliyle özdeşleşir. Aşırı Batıcılar İslâm/Şark
medeniyeti dairesinden çıkıp her yönüyle Batı uygarlığıyla bütünleşmeyi
savunurlar. Kendisi de büyük hayallerle Paris’e/Avrupa’ya kaçan Yahya Kemal
düşünce yazılarında, özellikle “Memleketten Bahseden Edebiyat” yazısında aşırı
taklitçiliği ve gayr-ı milliliği eleştirir; “Türklerin mektepten memlekete gelmeleri ve memleketi Türk edebiyatının
çerçevesi hâline getirmeleri lazım gel[diğini]” söyler.[1] Türk
edebiyatının ve basınının yerli/millî kimlik ve unsurları göz ardı etmesinin
nasıl bir tehlikeye yol açacağını, toplumsal ve kültürel bağlamlarda açıklamaya
çalışır.
Türk
edebiyatında saf şiirin önemli temsilcilerinden biri olan Yahya Kemal, modern
Türk edebiyatının gelenekle bağlarını yeniden kurmasında da öncü olur. Yahya
Kemal, Şark ve Batı şairlerini okuyup onların şiirlerini özümser. Onun
şiirlerinde Şark tesiri kadar Batı tesiri de kendisini hissettirir. Ancak bu
tesirin taklide vardığı söylenemez. Yahya Kemal 1912’de Paris’ten İstanbul’a
döndüğünde, Fransız şiirini tanımış ve “farklı akımların şairlerinden edindiği
intibaların yeni bir terkibi düşüncesiyle” döner, Türk şiirinde “yeni bir şiir
dili ve yeni bir mısra anlayışı” peşindedir.[2]
Yahya
Kemal’in “Mehlika Sultan” şiiri, önemli ve farklı okumalara müsait bir şiirdir.
Yahya Kemal, “Mehlika Sultan” şiiriyle Belçikalı şair Maurice Maeterlinck’in
masal dünyasına girer.[3] Birçok
araştırmacının da dikkat çektiği üzere Materlinck’in “Serres Chaudes”iyle[4]
“Mehlika Sultan” arasında biçim, içerik ve motifler bakımından benzerlikler vardır.
Mehlika Sultan şiiri aşk teması bağlamında okunmaya müsait olduğu gibi, Cemil
Meriç’in yaklaşımından hareketle yüzünü Batı’ya çeviren Türk aydınlarının
Batılılaşma serüvenlerinin hikâyesi olarak da yorumlanabilir. Orhan Okay ise
“Şark masal motifiyle süslenmiş ve ideal güzelliğin sembolik bir hikâyesi
olarak yorumlanan bu şiirin Yahya Kemal’in saf şiiri arayışının sembolü olarak
yorumlanmasının daha akla yakın görün[düğünü]” söyleyip Yahya Kemal için
Mehlika Sultan’ın “ezeli ve ebedî güzel olan halis şiirin alegorisi”[5]
olabileceğine dikkat çeker. Birbirinden farklı olmasına karşın her ikisi de
isabetli ve bağlama uygun düşen farklı iki yaklaşım şiirin gücünü gösterir.
“Mehlika
Sultan” şiiri Kendi Gökkubemiz adlı
şiir kitabında bu şiirin aşk konulu “Vuslat” bölümünde değil de “Yol Düşüncesi”
adlı bölümün sonunda yer alması bu bağlamda dikkate değerdir. Cemil Meriç
“meçhulü ve mutlak”ı arayan Yeni/“Genç Osmanlılar”ın Avrupa macerasından sonra “[k]anatları
yorgun, kalpleri yaralı” biçimde yurda/özlerine döndüklerini, “daha sonraki
nesiller gibi yabancılaşma[dıklarını]” söyler.[6] Yeni
Osmanlıların yurda ve özlerine dönmelerine karşın Jön Türkler Batı sevdalarından
vazgeçmezler, Mehlika Sultan’a âşık yedi genç gibi yurtlarına/özlerine
dönmezler.
Tahkiyeli
anlatımla yazılan Mehlika Sultan şiirinde, “Mehlika Sultan hayal edilen
güzelliktir; sonsuzluğun sembolüdür”.[7] Bu
şiir-hikâyede Klasik Şark anlatılarına özgü birçok motif ya da izlek kendisini
açıktan hissettirir. Ortaçağ anlatılarında olduğu gibi yedi genç de yaşadıkları
şehri terk edip masalsı bir yolculuğa çıkar. Şiirde geçen “Kafdağları”,
“çıkrığı yok kuyu”, “uzun gözlü, uzun saçlı peri”, “viran kuyu” gibi ifade/söz
grupları,“yedi” sayısı masalsı unsurlardır.[8] Yedi
gencin sevdası da kara sevdalı başka âşıklar gibi karşılıksız (platonik)/ütopiktir.
Yahya Kemal bu aşktan “kara sevda” şeklinde söz ederek aşkın imkânsızlığını ifade
eder. Yedi gencin “kara sevdalı âşık”lar olduğunu söyleyen şair anlatıcı,
yolculuğa çıkış nedenlerini -anlatı metinlerinde olduğu gibi- geriye dönüş
tekniğiyle açıklar:
“Bir hayalet gibi dünya güzeli
Girdiğinden beri rüyalarına
Hepsi meshûr o muamma güzeli
Gittiler görmeğe Kafdağlarına”[9]
Yedi
genç masal kahramanları gibi rüyalarına giren idealize bir sevgiliye âşık
olurlar. İdealize/eşsiz güzelliğini tasavvur ettikleri sevgiliye ulaşmakta kararlı
olan yedi gencin önünde Kafdağı engeli vardır. Nitekim Avrupa yolculuğuna çıkan
Jön Türklerin önünde de Balkan dağları vardır. İster Kafdağı ister Balkan
Dağları isterse Karpat dağları bütün ideal/emel yolculukları engellerle
doludur. Mehlika Sultan’a kavuşmayı arzulayan masal kahramanı yedi genç, Kafdağlarını
aşar; Jön Türkler de Balkan dağlarını. Ancak ideale/güzele ulaşmak oldukça
meşakkatlidir. Bu çetin yolculuk günlerce, aylarca, yıllarca hatta asırlarca
sürer; “belki son akşamdır”lar, “belki sondur”lar, “hadi gayret”ler bitmez.
Yollar biter, ömür biter, yedi gencin yolculuğu bitmez. Ancak nikâhını Batı
medeniyetiyle kıymak isteyen Batı hayranı Türk gençliğinin Avrupa aşkı,
Batılılaşma rüyası bitmez, zaman zaman kâbusa/kavgaya dönüşür. Yahya Kemal
yıllar öncesinde bu durumu şu şekilde ifade eder:
“Bu emel
gurbetinin yoktur ucu;
Daima yollar
uzar, kalp üzülür:
Ömrü oldukça
yürür her yolcu
Varmadan menzile
bir yerde ölür”[10]
Mehlika
Sultan uğruna ölüm göze alınıp yola çıkılan idealize sevgilidir. Ne yazık ki o
da vuslat gerçekleşmeden ölündüğü için efsaneleşen sevgili ya da aşk
hikâyesinin kahramanıdır. Türk halkının Batı’ya aşkı yıllardır sürer, Jön
Türkler tarih sahnesinden çekilir, yeni Batı sevdalıları doğar, vakti gelir
onlar da ütopik sevdaları uğrunda hayal kurarlar.
Aşk
masalları da kahramanlık destanları da hep umut ve güzel temennilerle başlar.
Ancak an gelir karşılaşılan bir engel bütün umutları söndürür, hayalleri yıkar.
Ne yazık ki insanoğlunun kara yazgısı, Mehlika Sultan’ın âşıkları için de
değişmez kader olur. Masal/destanlarda kahramanların hedefleri önünde hep engel
vardır. Yedi gencin önüne de engel olarak karanlık derin kuyu çıkar. Gelenekselden
moderne edebî metinlerde kuyu hep çıkmazı, sonluluğu simgeler. Yahya Kemal de kuyuyu
hem sembol hem de metafor olarak[11]
kullanır:
“Gördüler: ‘Aynada bir gizli cihân..
Ufku çepçevre ölüm servileri...’
Sandılar doğdu içinden bir ân
O, uzun gözlü, uzun saçlı peri.
Bu hazin yolcuların en küçüğü
Bir zaman baktı o viran kuyuya.
Ve neden sonra gümüş bir yüzüğü
Parmağından sıyırıp attı suya.”[12]
Geleneksel
anlatılarda da kuyuda sevgili ya da arzu edilen nesnenin aksi görülür.
Geleneksel anlatılarda olduğu gibi “Mehlika Sultan” şiirinde de bu akis gerçek
değil hayaldir. Bu aksinhayal olduğunun idrakine varan kahraman, sona
yaklaştığını fark eder. “Mehlika Sultan” şiirinde de kuyudaki su, “sevgilinin
hayali ve ölümle” birleşir; “Mehlika’nın sevdalıları suyun aynasında evvela
ölümün dünyasını, sonra da sevgilinin kendisini görürler”.[13] Umutla,
tertemiz duygularla yola çıkan yedi genç “çıkrığı [olmayan] bir kuyu”ya
rastlayınca ideallerine/Mehlika Sultan’a kavuşamayacaklarını sezer. “Kuyular
bilinmeyenlerin, karanlıkların dünyasıdır. İnsanın göremediği, çoğu zaman
sadece psişik edim ve sezgileriyle anlayabileceği bir bilinmezlik alanıdır.”[14] Bu
acı gerçeğin idrakine varan ilk âşık, masal kahramanlarının değişmez motifi
olarak karşılaşılan yaşça en küçük, akılca en büyük olandır. Yedi gencin de en
akıllısı en bilgesi olan en küçük genç, Mehlika Sultan’a benzeyen Avrupa
medeniyetiyle birleşimin mümkün olmayacağını ne yazık ki geç de olsa fark eder.
Bu nedenle gümüş yüzüğü parmağından hemen sıyırıp suya atar. Yüzüğün
fırlatılması Batılılaşma emelinden vazgeçişin göstergesidir. Gümüş yüzük
Şark’ı/Şark toplumuna ait değerleri temsil eder. En küçük Batı sevdalısı,
Şark’ın değerleriyle Batı’nın değerlerinin uyuşmasının mümkün olmadığını
anlamıştır. Tanpınar; şiirdeki yüzük motifinin Belçikalı şair Maeterlinck’in
eserleri kaynaklı olduğunu söyleyip yüzüğün de haber/haberciliği imlediğini belirtir.[15]
Türklerin
Avrupa macerası, Batılılaşma hayalleri de dipsiz kuyuya benzer. Yedi gencin yolculuğun
sonunda suya “korkulu gözlerle” bakması gibi aklıselimle hareket eden Müslüman
Türkler de zamanla Avrupa medeniyetine karşı endişeyle yaklaşırlar. Karanlık
kuyu yedi gence ölümü, bilinçli Türk aydınına da yok oluşu hatırlatır. Batı
medeniyetiyle uzlaşamayacağını fark eden bilinçli Türk aydınları bu hülyadan
vazgeçmek ister, etrafındakileri de bu hususta uyarır. Bu uyarılara kulak
vermeyenler hayal gemisinde yolculuklarına devam ederler. Yol biter, yolun
sonunda hayal âleminde yaşadıklarını görseler de bu hülyadan vazgeçmezler,
ruhsal ve bedensel olarak tamamen Avrupalılaşırlar. Ne onlar ne de onların
nesli özlerine geri dönmez. Yedi genç de Jön Türkler de efsaneleşir. Şair bu
durumu şu şekilde ifade eder:
“Mehlika Sultan'a âşık yedi genç
Seneler geçti, henüz gelmediler;
Mehlika Sultan'a âşık yedi genç
Oradan gelmeyecekmiş dediler!..”[16]
Yeni
Osmanlılardan itibaren Batı, Müslüman Türk toplumu için bir rüya olur, ancak
Avrupa rüyası mıdır Avrupa kâbusu mudur hâlâ tartışmalıdır.
Türk edebiyatında Doğu insanın
Batı’yla imtihanını sanatsal ve özlü biçimde ifade eden bir diğer şair de Necip
Fazıl’dır. Onun “İstasyon” şiirinde sembolik anlam yüklenen istasyon Doğu’nun
Batı’ya açılan kapısıdır. Bu şiir de Türk aydının Batı macerasıyla
ilişkilendirilmiştir.[17] Bu
geçitten geçenler ne yazık ki özünü kaybeder, öz yurduna ya dönmez ya da
değişmiş/yabancılaşmış olarak dönerler. Şair bu trajik durumu “Burdan bildik
gidenler,/ Yarın döner yabancı”[18]
şeklinde ifade eder. Kendisi de eğitim amaçlı Paris’te kalan şair, ifade ettiği
değişimi gözlemlemiş/tecrübe etmiştir.
Yahya Kemal ve Necip Fazıl’ın
şiirinde sanatsal kaygı öndedir. Türk edebiyatında Doğu’nun Batı’yla imtihanını
dramatik biçimde, derinlikli, fikrî yoğunluk ve özgün bir anlatımla ifade eden diğer
bir şair de Sezai Karakoç’tur. Doğu medeniyetiyle Batı uygarlığını fikir
yazılarında ayrıntılı biçimde karşılaştıran Sezai Karakoç, “Masal” şiirinde de
Batı uygarlığına olumsuz bakışını, Batılıların saf Doğu insanını nasıl
büyülediğini ve bu şekilde yok etmekle yüz yüze getirdiğini teatral bir
anlatımla ifade eder. Sezai Karakoç, “Kara Yılan”, “Av Edebiyatı”, “Akrep”,
“Kızkulesi’ne Gazel” vb. birçok şiirinde olduğu gibi “Masal” şiirinde de
folklorik unsurlardan yararlanır. Zaten şiirin başlığının “Masal” olması ve “Doğu’da
bir baba vardı” şeklinde masalsı bir anlatımla başlaması, bu bağlamda dikkate
değerdir. Şiirin başlığından sonra şiirdeki en önemli masalsı unsur “yedi”
sayısıdır.
Sezai Karakoç “Masal” şiirinde
Müslüman/Türk aydınlarının Batılılaşma sürecini yedi oğul örneğinde çarpıcı ve
özlü biçimde dramatize eder. Türk aydınının gözünde Batı, daha 17. yüz yılda Avrupa’ya
giden bazı sefirlerin yazılarında da görüleceği üzere, idealize bir coğrafya/uygarlık
olarak görülür. Şiirde “baba” köklü İslâm/Şark medeniyetini, Osmanlı Devleti’ni
sembolize eder. Osmanlı aydınları daha görür görmez/duyar duymaz Batı’nın
cazibesine kapılır; Batı kendilerine gelmeden önce onlar Batı’ya giderler. İlk
oğlun Batı’ya gidişi, Osmanlı’nın henüz gücünü yitirmediği dönemlerde Avrupa’ya
elçilerin gidişini ve orada karşılanışını hatırlatır:
“Birinci
oğul Batı kapılarında
Büyük
törenlerle karşılandı
Sonra
onuruna büyük şölen verdiler
Söylevler söylediler
babanın onuruna
Gece olup kuştüyü
yastıklar arasında
Oğul yarınki masmavi
şafağın rüyasında
Bir karaltı yavaşça tüy
gibi daldı içeri
Öldürdüler onu ve
gömdüler kimsenin bilmediği bir yere
Baba bunu havanın
ansızın kabaran gözyaşından anladı
Öcünü alsın diye kardeşini yolladı”[19]
Bu
görkemli törenin samimiyetten uzak olduğu, ne yazık ki geç fark edilecektir.
Batı’nın büyüleyici/mest edici görünümüne aldanan Doğu insanı, sinsice
katledilir. Bu vakitten sonra Doğu’yla Batı’nın hesaplaşması başlar. Ancak
kardeşinin intikamını almak için Batı’ya giden ikinci oğul da güzel bir Batılı
kız tarafından büyülenir. Âşık olunan güzel kız Batı’nın bütün maddî
değerlerini sembolize eder. “Batılı güzel (kız),
Batı’nın göze hitap eden yönlerini (plastik sanatlar, teknoloji vb.) ve insanları
bu yolla kendine çekişini sembolize eden bir öğe olarak yorumlanabilir.” İkinci
oğlun macerası bazı yönleriyle Mehlika Sultan’a âşık yedi gencin macerasını andırır.[20]
Maddenin esiri Batı uygarlığının en belirgin temsili olan güzel bir kızla
karşılıklı aşk yaşayacağını sanan ikinci oğul trajik sonunu hazırladığının farkında
olmaz. Çünkü değerler sistemi tamamen farklı olan “Batı [uygarlığı] bir uçurum
gibi” aralarına girer. Şark’la Batı’nın nikâhının kıyılamayacağı ikinci oğlun
şahsında da tecrübe edilir. Şiirin bu kısmında Doğu insanının saflığına karşın
Batılıların sinsiliğine dikkat çekilir. Şiirde mistik/metafizik yorumla, insanların
ruh hâliyle tabiatın durumu arasında sürekli bir benzerlik/ilişki kurularak
babanın güçlü sezgilerine işaret edilir. Örneğin birinci oğlun katledilişini
“havanın ansızın kabaran gözyaşından anla[yan]” baba, ikinci oğlun yok oluşunu
da “acı ve buruk” yağmur sularından fark eder.
Üçüncü
oğlun yazgısı -başta Almanya olmak üzere- Avrupa’nın muhtelif ülkelerine nafaka
temini için giden Şark/Türk insanının trajedisiyle benzeşir. Batı’nın maddî
gücü karşısında hayat mücadelesi vermekte zorlanan üçüncü oğul, başlangıçta
açlık sefalet dolayısıyla kardeşlerinin intikamını almakta zorlanırken zamanla
o da Batı’nın büyüsüne kapılır, patron/zengin olunca gözünü hırs bürür. Maddî
güce kavuşur, ancak manevî/Şarklı ruhunu kaybettiği için patron da olsa Batılının
gözünde o hep “uşak” olup, onun da kendisine bakışı farksızdır. Sezai Karakoç
onun ruh hâlini “Patron oldu ama hâlâ uşaktı/ Ruhunda uşaklık yuva yapmıştı
çünkü”[21]
şeklinde ifade ederek kompleksli Şark insanının Batı karşısındaki ezikliğine
işaret eder. Sezai Karakoç bir yazısında “Aşağılık duygusuna saplanmış
toplumlar, kısa zamanda onurlarını yitirirler. Onurunu yitirmiş bir toplumun
sonu, bağımsızlığını yitirmektir.” der.[22] Karakoç,
“Masal” şiirinde de özünden uzaklaşan, zaman içinde değerlerini bir bir yitiren
oğlun babasını hatırlayışını ve babasıyla kurmaya çalıştığı ilişkiyi çarpıcı
biçimde ifade eder:
“Bir gün bir hemşehrisi onu tanıdı bir gazinoda
Ondan hesap sordu o da
Sırf utançtan babasına
Bir çek gönderdi onunla
Baba bu kâğıdın neye yarayacağını bilemedi
Yırttı ve oynasınlar diye köpek yavrularına attı
Bu yüklü çeki”[23]
Maddenin
değil ruhun peşinde olan baba için kendisine sadaka gibi gönderilen çek, ancak
köpeklere sunulur. Şark’ın bilge insanını temsil babanın Batı icadı, Batı’yı
sembolize eden “çek”in ne işe yarayacağını bilmemesi/anla(ya)maması mümkün
değildir, şair babanın bilmediğini söyleyerek ironik bir üslûp kullanır. Üçüncü
oğlun çek göndermesi, Mustafa Fazıl Paşa’nın maddî desteğiyle Avrupa’ya kaçıp
orada faaliyet gösteren Yeni Osmanlıların Sultan Abdülaziz’le, Jön Türklerin
II. Abdülhamit’le pazarlıklarını andırır. Manevî değerlerini/ruhunu korumayı en
büyük ilke olarak gören baba, hiçbir desteğe muhtaç değildir. O, oğullarını
elinden alan Batı’yla hesaplaşmakta kararlıdır. Bu nedenle dördüncü oğlu da
Batı’ya gönderip kararlılığını sürdürür. Ancak dördüncü oğlun tavrı köklü bir
medeniyetin temsilcisi ve koruyucusu baba için en acı verici olandır. Dördüncü
oğul, Batılı eğitim sistemi ve fikirlerin tesir ve telkinleriyle komplekse
giren, öz değerlerine yabancılaşan Türk aydınını sembolize eder. Öz değerlerine
yabancılaşan bu aydınlar, ne yazık ki büyük bir gafletle kendi medeniyetlerini
ilkel olarak görmeye başlamıştır:
“Dördüncü
oğul okudu bilgin oldu
Kendi oymak ve ülkesini
Kendi görenek ve ülküsünü
Günü geçmiş bir uygarlığa yordu
Kendisi bulmuştu gerçek uygarlığı
Batı bilginleri bunu kutladı
O
da silindi gitti binlercesi gibi”[24]
Dördüncü
oğlun tavrı özellikle Jön Türklerden itibaren yüzünü Batı’ya çevirip
Doğu’ya/İslâm’a önyargılı, İslâm medeniyetini yok farz edici bir bakış yönelten
nesillerin duruşuyla benzerdir. Öz kültürünü, değerlerini görmek/kabullenmek
istemeyen bu nesil, nasıl bir çıkmaza yol açtığının da hâlâ farkında değildir. Onlar
“Batı karşısında mağlup olmuş, kimliksiz/köksüz yaşamayı
seçmiştir[ler].”[25] Şark insanının kendi kendisini yok sayıcı, inkâr edici
tavrından çok memnun kalan Batılılar, istediklerini elde ettikleri için bu
durum için kutlama yaparlar. Nitekim zaman içinde dördüncü oğlun tavrını ve
fikirlerini benimseyenler Batı uygarlığı içinde yok olup giderler.
Beşinci oğul da duruş ve yaşama
biçimi bakımından dördüncü oğuldan -hatta diğerlerinden- farksızdır. Diğer
oğullar babanın isteği doğrultusunda Batı’ya giderken o kendi özgür iradesiyle
gider. Şair kimliğine sahip olan bu oğul Batı hayranı, öz ve biçim bakımından
Batılı şiir tarzını benimser. “Trajik” şiirler yazmakla büyük şair olacağını
sanan zavallı oğul, Şark’ın hikmet vadisinden uzaklaştığının farkında değildir.
“Batı’nın ruhunu” sezip “Batı’nın uçarılığına ve Doğu’nun kaderine ilişkin
“büyük şiirler” yazmayı düşlese de başarılı olamaz, o da yok oluş kervanına
dâhil olur. Altıncı oğul ise bohem hayatı benimseyen Türk aydınına benzer. Batı’ya
eğitim için gitmelerine karşın birçok Türk genci aylak aylak dolaşıp ya o
coğrafyada yok olur ya da diplomasız ve bilgisiz olarak yurda döner. Altı oğlun
yok oluşu karşısında sarsılan baba bu acıya daha fazla katlanamayıp ölür.
Masal kahramanlarının en küçüğünü
andıran âkil ve bilge kişilikli yedinci oğul, hem babasının mücadelesini devam
ettirmek hem de altı kardeşini yutan Batı uygarlığından hesap sormak için
yolculuğa çıkar. Onun bu eylemi sürekli yok edildiğine kanaat edilen Şark/İslâm
medeniyetinin, bu kanıların aksine daima canlı ve diri kaldığını hissettirişini
sembolize eder. Nitekim yedinci oğul, Batı’nın en büyük kentlerinden birinin
meydanında durup “kendisini değiştirmemesi” için Allah’a yalvarır, dua eder. Maddî/fizikî
olarak Batı uygarlığına karşı koyma gücü olmadığının bilincinde olan yedinci
oğlun eylemsiz kalması da mümkün değildir. O inanmaktadır ki “[e]n çetin
şartlar içinde de olsa, Allah’ın yeniden gönüllerde yaktığı meşale parlayacak,
sönmeyecek ve bir gün insanlığı tümüyle aydınlatacaktır”.[26] Durduğu
yeri oyup çukur kazar, yarı beline kadar çukurun içinde kalır. Bu esnada
etrafında da büyük bir kalabalık oluşur. Yedinci oğul belagat sanatının en
güzel örneklerinden biri olan tiradını söyler:
“Batılılar
Bilmeden
Altı oğlunu yuttuğunuz
Bir babanın yedinci oğluyum ben
Gömülmek istiyorum buraya hiç değişmeden
Babam öldü acılarından kardeşlerimin
Ruhunu üzmek istemem babamın
Gömün beni değiştirmeden
Doğulu olarak ölmek istiyorum ben
Sizin tek ama büyük bir gücünüz var:
Karşınızdakini değiştirmek
Beni öldürseniz de çıkmam buradan
Kemiklerim değişecek toz ve toprak olacak belki
Fakat
değişmeyecek ruhum”[27]
Sezai Karakoç’un “özlediği ideal
insan tipini temsil ede[n]”[28] yedinci
oğlun çığlığı zaman içinde manifestoya dönüşecektir. Yedinci oğul, yıllarca
susturulup gün geldiğinde içinde biriktirdiği öfke ve tepkisini boşaltan Şark
insanının sembolüdür. O, bir “diriliş eri”dir, bu yüzden onun “tekliği” de
“çokluğu” da Batı’ya benzemez.[29]
Baskılar, tesirler, taklitler nedeniyle ailesinin, akrabalarının, halkının öz
değerlerinden koparılışına tanık olan şuurlu Şark insanının tavır ve duruşu da
yedinci oğuldan farklı olmayacaktır. Batı’nın nimetleriyle yaşamaktansa
açlıktan ölmeyi tercih eder. Sezai Karakoç yedinci oğlun duruş/eylemiyle tabiat
arasında ilişki kurar, “Bu acıdan yer yarıldı gök yandı” diyerek tabiattaki
olağan değişimi yedinci oğlun onurlu duruşuyla ilişkilendirir. “Yedinci oğul
bir anlamda sadece insan olarak, Doğulu olarak kalmanın değil aynı zamanda
değişmemenin de ne kadar zor olduğunun bir timsalidir.”[30]
Değişime direnen, inançlarını koruma mücadelesi veren yedinci oğul da yok
olacak/ölecektir ancak ruhu/özü değişmeyecektir. Onu seyredenler, ününü işitenler
belki onun eylemini yadırgayacaktır. Ancak onun bu kararlılığı ve eylemi
nesiller için bir meşale olacaktır. Yedinci oğul, her türlü baskı ve engele
karşın özüne/inançlarına bağlı yaşamayı başaran Doğu insanını sembolize eder. Yedinci
oğlun teslimiyetçi davranışı yenilginin kabulü değil, zaferin başlangıcıdır.
Sezai Karakoç bir yazısında da “medeniyetimiz de milletimiz de, birkaç kere
olduğu gibi, içinde yeniden ayağa kalkmanın, yani dirilmenin maya ve
tohumlarını taşı[maktadır]”[31]
diyerek İslâm medeniyetinin ruhunun her şeye rağmen sürekli canlı ve diri
kaldığını vurgular. Karakoç’a göre Batılıların, Batıcıların baskı ve
telkinlerine rağmen Doğu’nun sönmeyen ruhu sadece Doğu’yu değil Batı’yı da
aydınlatacak, Batılıların da huzur bulmasında yardımcı olacaktır. Sezai Karakoç
bu gerçeği şu şekilde ifade eder:
“O
nurdan bir sütuna döndü göğe uzandı
Batı
bu sütunu ortadan kaldırmaktan âciz kaldı
Hâlâ
onu ziyaret ederler şifa bulurlar
En
onulmaz yarası olanlar
Ta
kalplerinden vurulmuş olanlar
Yüreğinde insanlıktan
bir iz taşıyanlar.”[32]
Sezai Karakoç, yedinci oğlun
sembolik olarak kutsallaşmasını/ebedileşmesini türbe imgesiyle ifade eder.
Folklorik unsurlara şiirlerinde geniş yer veren şair, bu şiirde de folkloru
sembole dönüştürür. Yedinci oğul ve onun eylemini gösterdiği yer, Şark insanının
ve onun eyleme geçmek için teşkilatlandığı mekânların sembolüdür. Batılıların
onun ruhundan şifa bulması ise materyalizmin cenderesinde boğulmaktan rahatsız,
insanî değer ve duyarlılığı yitirmeyen bazı Batılı insanının manevî bir arayış
içinde oluşu şeklinde yorumlanabilir. Yirminci yüz yılda Batılı aydın ya da
yazarlardan bazıları İslâmî/tasavvufî kaynakları araştırmaya, bazıları da
mistik Doğu felsefesine yönelmeye başlar.
Şiirine
başlık olarak “Masal” adını veren Sezai Karakoç, Müslüman/Türk toplumunun Batılılaşma
macerasını başından sonuna masala benzetir. Bu nedenle de Batılılaşma sürecinde
hiçbir olumlu yön bulmaz. Necip Fazıl da “Muhasebe” şiirinde “Mavalları
bastırdı devrim isimli masal.”[33] diyerek benzer benzetmeyi yapar.
Ne yazık ki Sezai Karakoç’un “Masal” şiirinde yedi oğuldan sadece sonuncusu bu
gerçeği idrak eder ve tüm Şark halklarının sözcüsü olur. “Mehlika Sultan” şiirinde
olduğu gibi “Masal” şiirinde de en âkil kişi en küçük olandır. “Mehlika Sultan”
masalında Batı medeniyetiyle uzlaşının mümkün olmayacağını idrak eden küçük ve
bilge gencin yüzüğü viran kuyuya fırlatması gibi, yedinci oğul da kendisini
kumlara gömer. Yüzüğün viran kuyuya atılması yok olma karşısında bir tepkidir.
Onun gözünde Batı’nın değerlerini benimsemektense yok olmak tercih edilirdir.“Masal”
şiirinde de yedinci oğul bedensel yok oluşu kabullense de ruhî yok oluşu
kabullenmez. Ki onun ruhu, sadece Doğu’nun gözünde değil, Batı’nın gözünde de
kutsallaşır, insanlığa huzur verir.
*
Doç. Dr., Marmara Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı
Bölümü, mgunes@marmara.edu.tr
[1] Yahya Kemal, “Memleketten
Bahseden Edebiyat”, Edebiyata Dair,
İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları: İstanbul, 1997, s.143.
[2] Orhan Okay, “Saf Şiirin
Peşinde”, Edebiyat ve Edebî Eser Üzerine,
Dergâh Yayınları: İstanbul, 2011, s. 214.
[3] Ahmet Hamdi Tanpınar, Yahya Kemal, Dergâh Yayınları: İstanbul,
1995, s. 76.
[4] Âlim Kahraman, Büyük Göçmen Kuş Yahya Kemal Beyatlı,
Büyüyen Ay Yayınları: İstanbul, 2013, s. 135.
[5] Orhan Okay, “Saf Şiirin
Peşinde”, Edebiyat ve Edebî Eser Üzerine,
s. 218-219.
[6] Cemil Meriç, “Mehlika Sultan’a
Âşık Yedi Genç”, Bu Ülke, İletişim
Yayınları: İstanbul, 2003, s. 131.
[7] Mustafa Özbalcı, Yahya Kemal’in Duygu ve Düşünce Dünyası,
Akçağ Yayınları: Ankara, 1996, s. 46.
[8] Mustafa Özbalcı, Yahya Kemal’in Duygu ve Düşünce Dünyası,
s. 66.
[9] Yahya Kemal, Kendi Gökkubemiz, MEB Yayınları:
İstanbul, 1995, s. 115.
[10] Yahya Kemal, Kendi Gökkubemiz, s. 116.
[11] Metin Erksan’ın Kuyu filminde de kuyu hem sembol hem de
metafor olarak kullanılır. Dünya ya da insan hayatı kuyuya benzetilir.
[13] Ahmet Hamdi Tanpınar, Yahya Kemal, Dergâh Yayınları: İstanbul,
1995, s. 180-181.
[14] ÂdemBalkaya, “Halk Anlatılarında
Kuyunun İşlevselliği Üzerine Bir Okuma”, Millî
Folklor, S. 102, 2014, s. 56.
[15] Ahmet Hamdi Tanpınar, Yahya Kemal, Dergâh Yayınları: İstanbul,
1995, s. 181.
[17] Ayrıntılı bilgi için bkz. Ömer
Erdem, “Bir Özgün Şiirin Kökleri”, Necip
Fazıl 30 Kitap 30 Konuşmacı, Haz. Abdullah Büyükatıcıgil vd., Necmettin
Erbakan Üniversitesi Kültür Yayını: Konya, 2013, s. 150.
[18] Necip Fazıl Kısakürek, Çile, Büyük Doğu Yayınları: İstanbul,
1994, s. 161.
[19] Sezai Karakoç, Gün Doğmadan, Diriliş Yayınları:
İstanbul, 2001, s. 409.
[20] Ertan Engin, “Sezai Karakoç’a
Göre Batı ve Batı Karşısında Doğulunun Masalı”, Türk Dili, S. 760, Nisan 2015, s. 24.
[21] Sezai Karakoç, Gün Doğmadan, s. 410.
[22] Sezai Karakoç, Çağ ve İlham III Yazgı Seçişi, Diriliş
Yayınları: İstanbul, 2013, s. 79.
[23] Sezai Karakoç, Gün Doğmadan, s. 410-411.
[24] Sezai Karakoç, Gün Doğmadan, s. 411.
[25] Ertan Engin, “Sezai Karakoç’a
Göre Batı ve Batı Karşısında Doğulunun Masalı”, Türk Dili, S. 760, Nisan 2015, s. 25-26.
[26] Sezai Karakoç, Çağ ve İlham III Yazgı Seçişi, Diriliş
Yayınları: İstanbul, 2013, s. 90.
[27] Sezai Karakoç, Gün Doğmadan, s. 412-413.
[28] Turan Karataş, Doğunun Yedinci Oğlu Sezai Karakoç, Kaynak
Yayınları: İstanbul, 2013, s. 323.
[29] Sezai Karakoç, Diriliş Neslinin Amentüsü, Diriliş
Yayınları: İstanbul, 2015, s. 34.
[30] Zekeriya Başkal, “Sezai
Karakoç’un Şiirlerinde Modernlik Eleştirisi”, Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi Türkoloji Dergisi,
S. 17, 2010, s. 62.
[31] Sezai Karakoç, Çağ ve İlham IV Kuruluş, Diriliş
Yayınları: İstanbul, 2012, s. 26.
[32] Sezai Karakoç, Gün Doğmadan, s. 413.
[33] Necip Fazıl Kısakürek, Çile, s. 404.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder